No sé qué

AARÓN MATEO

Georgia O'Keeffe, Cielo con nubes blancas y planas (1962)

Nota (2 mar 09). Al texto originalmente publicado
en abril de 2005 se le agregan las partes II y III.

I

Entra el alumno y dice:

—Quiero aprender tal y cual cosa.

—Primero, usted debe aprender a socavar las razones sobre las cuales se asienta el bienestar general. Sea sharpen.

—Pero yo quiero aprender tal cosa y cual cosa, nada más.

—Por eso le digo: agudice su frecuencia y marque los contornos troquelados de la mensajería instantánea, telefónica o informática. Sea smart blur. Sea individualista.

—Usted no me entiende.

—Sí que lo entiendo. Pero yo no puedo enseñarle tal cosa y cual cosa. Si usted dedica su vida a ellas, padecerá incontables angustias, comerá desechos, y mendigará en las esquinas de esta ciudad, oh Buenos Aires qué poético es hablar de Buenos Aires la 9 de Julio los colectivos el Obelisco las callecitas de San Telmo los McDonald´s las raves chill-out megatrancedanceparty pero mucha poesía oh. Y ese no-sé-qué tan tanguero.

—¿Y?

—Y nada más chat dvd blog electronica Miranda Babasónicos ADSL Sí No Inrockuptibles y mucha poesía y somos todos finos jóvenes artistas Irish pub Palermo Hollywood Saint Patrick´s Saint Valentine´s Halloween design multimedia meet-up.

El alumno deja la sala de recepción, y entra a la de profesores.

—Quiero aprender tal y cual cosa.

—Hay un ornitorrinco rondando las azoteas bañadas por el sol matutino, su motricidad fotopédica, su. Pero no le está permitido hablar de él. No sé de qué me habla. Salga de aquí.

—No sé nada del ornitorrinco, quiero aprender tal y cual cosa.

—Le dije que nada de comunismo ni populismo, maldito subversivo. El bicharraco ése se mete en nuestra biblioteca, y dibuja ofensas sobre los cuadros de los últimos cuarenta papas de la Santa Iglesia Católica Apostólica Romana, por ejemplo: barbas y bigotes. Borrarlos, uf, es un trabajo. Un bigote, todo bien; pero ¿bigote y barba? Los educandos ven esas cosas y después me salen raritos. Como usted, que seguramente ha votado al Pato Donald.

—No he votado nada, no tengo la edad suficiente.

—Antidemocrático, castrista de cuarta. Váyase o llamo a la Santa Policía, o al Santo Ejército. ¡Orden, más que ninguna otra cosa! Repito: ¡Orden y Papafritas! ¡Patria, Hogar, Pantuflas y Castorcitos Amaestrados!

—Quiero aprender la suma de los asuntos, la gramática de las cuestiones, y la armonización proporcional de los menesteres idóneos.

—Ninguna de esas cosas puede invertebrarse en un plurisegundo sin desacartonar el meollo substancial de las recurrencias. Fuera. Aprenda a diseñarse.

Moraleja. Lo que Natura non da, Salamanca non presta. Hay que diferenciarse. Si tienes Natura a favor, tendrás Salamanca, y harás ostentación de ello. Tus preferencias serán los ladrillos con los que edificarás —diseñarás, digo— tu persona, para impresionar a los demás. Repeler a los diferentes y atraer a los parecidos. En ese carnaval, ¿qué se pretende? Se pretende Creamfields mp3 Puerto Madero rugby Punta del Este laptop Direct TV shopping. Si llegas a ese hermoso lugar, podrás ignorar a todos los que nunca gozarán de los favores de Natura ni de Salamanca. Y después ir a festejar con tus iguales, pero no a un corso —ahí me equivoqué, perdón—, sino a Retiro: vestido de verde, y a tomar cerveza.

II

El cliente entra y dice:

—Hola.

Le contestan:

—Hola, es un gusto recepcionarlo.

—Sí, sí. Quiero mi estrella.

—Se refiere, estimo, a su plato de lentejas almibaradas.

—No. Vengo a buscar mi estrella.

—Se refiere, estimo, a su momia egipcia rellena con garbanzos cromados.

—No. Quiero mi estrella. La quiero desde hace tres teraciclos galácticos. Eso es: desde siempre.

El cliente muestra un papelito.

—Ah, sí —le dicen—. Mire, vaya para allá. Rece ahí.

Va, y le dicen:

—No, no. Acá nos encargamos de las plegarias diametralmente opuestas por el vértice. Su temor, lamento informar, es paralelo a la vetustez, y reitera los conejos como si pensáramos en ruso. No sirve. No alcanza.

—Pero —dice el cliente, fastidiado—, ¿qué hago con las narices postizas? ¿Qué hago con el voluptuoso sentido de lo incorrecto que ocupa todo este edificio, con sus galerías y sus oficinas y sus estatuas sagradas y sus vegetales de plástico? ¿Qué hago con los atardeceres, las fichas de dominó, los malvones y las figuritas Grand Match?

—Pégueselos al talón. O áteselos al pelo. Pero recuerde no encimarlos con el espantoso ulular de las sirenas. Evite la mezcla. Evite a los morlocks y a los eloi. Evite, evite. Evite pasar por el confesionario 14 A.

El cliente entiende, y ya en la cola de confesionario 14 A, pregunta:

—Los silbidos del amor, ¿son peludos?

—Santo, santo, santo —contesta el tipo—. Santo es el Señor.

—El olvido de un paisaje verde y habitado por aves negras, ¿es del color de la sangre, y está derramado en cada palpitante sufriente corazón?

—Caracoles, lombrices y piojos adheridos al cuello, el vientre y los sobacos. Santo.

El cliente habla entonces con la estatua de Job crucificado. Con la mayor claridad posible, dice:

—Quiero mi estrella.

—¿Eh? —le contesta Job.

—¡Santo, santo, santo es el Señor!

—Tenemos canapés de merluza en tinta de 303. Tenemos cachorros de focas con garrapatas tecnotrónicas. Tenemos salmones grises entristecidos con salsa de motores en marcha militar. En una palabra: tenemos de todo. Pero nada de estrellas.

Moraleja. Si lloras de día, el sol no te dejará ver las estrellas. Si intentas mirarlas, verás en cambio el sol, que te encandilará, y llorarás, y no verás los soretes que adornan las veredas de tu ciudad. De ningún modo salgas a caminar de noche: no verás ni estrellas, ni soretes —ni las monedas que te robaría un teléfono público si quisieras usarlo y si las tuvieras, ni las que te pediría una anciana sentada en los escalones de la salida del subte si las tuvieras y si tú y ella estuvieran ahí y si el subte funcionara, ni el libro que leerías en el viaje si tuvieras ganas y si no estuviera en la mesa del comedor en tu casa leído por nadie—, ni nada. Y de día o de noche llorarás cuando regreses a tu casa, al oler tus zapatos.

III

El paciente entra pensando: “He sido alumno y cliente. Pero, como cliente, ¿no he sido más parecido a un alumno? Y como alumno, ¿no he sido más parecido a un cliente?”. Y entonces dice:

—Hace años que la muerte me ataca en todo segundo.

—Digamos que es como que de pronto si estás hablando es que estás vivo y si estás vivo entonces no hay por qué preocuparse tanto.

—No dije estar preocupado.

—El modo en que hablás dice lo contrario.

—El modo en que hablo no dice nada. En todo caso, usted se lo imagina.

—Bueno bueno. A ver, establezcamos un punto común de partida. Si hablaste y te recepcionaron y te dieron turno y viniste aquí es porque buscás algún tipo de asesoramiento digamos para resolver es decir alguna cuestión.

—Bien. Un punto de partida: digo lo que digo, cuando lo digo. Si no digo algo, entonces no lo busque en mi modo de hablar, ni en ningún otro modo de hacer ninguna otra cosa, ni en ningún otro hacer que no sea el hablar. Mucho menos, cuando ese modo o ese hacer se refieran a algo que no he dicho. Es decir: analice el modo en que dije no haber dicho estar preocupado, por ejemplo. Pero no el modo en que según usted he dicho estarlo, ya que no lo dije.

—Bueno. Nos vamos poniendo complicaditos, ¿eh? ¿Siempre tendés a complejizar tanto las cosas?

—¿Las cosas o la manera de decirlas?

—En tu caso, parecería que la manera de decirlas.

—¿Entonces por qué dijo lo contrario? Usted ha preguntado si siempre tiendo a complicar tanto las cosas. De eso surge que usted piensa que yo siempre complico las cosas. No la manera de decirlas.

—No. Bueno, lo que...

—Sí y sí. En su pregunta estaba implícita el supuesto de que yo siempre complico las cosas. Al menos, eso dijo.

—Seguís complejizando. Quise preguntarte si es que en tu vida corriente sos tan rebuscado como digamos he observado acá, recién.

—No fue eso lo que preguntó. Me parece que es usted quien debería fijarse qué dice. Acá, recién, he observado que ha formulado una pregunta erróneamente. A eso yo llamaría una complicación innecesaria. En su profesión, quizá, con el tiempo, ése sea un problema grave. ¿Por qué “complejizar” en vez de “complicar”?, ¿por qué “recepcionar” en vez de “recibir”? Además, yo empecé diciendo algo simple. Usted complicó todo al imaginar que estoy preocupado por algo.

—¿Algo simple? ¿Te parece simple lo que dijiste? ¿En serio?

—Sí.

—No estoy de acuerdo.

—Dígame por qué.

—Bueno, creo de que en mi profesión me he preparado para trabajar con las palabras y es como de que de repente de veras creeme de que no te miento y aparte mirá mis diplomas. Si yo sería vos, lo pienso dos veces.

—Ya vi los diplomas, muy lindos y decorativos. O sea que tengo que confiar en lo que usted me dice, sin saber las razones o las causas. ¿Tengo que tener fe?

—Te puedo contar las razones, pero no estamos acá para eso... Eso se estudia en la universidad y esto no es una universidad y vos no sos un alumno... ¿Estamos?

—Estamos acá, pero ¿para qué?

—Pues para... Atendeme una cosa che. Vinistes por propia voluntad, y tendrías que saber que si no aceptarías digamos un diálogo abierto, libre, sensato, lógico, y basado en la confianza de mis palabras y mi poder para interpretar las tuyas y en esta ciencia a la que he dedicado ya buena parte de mi vida entonces mejor no venís más Si vos tendrías interés en quedarte, entonces quiero poderte llegar a decirte que no vendrieses para si no te vallas ¿entendido?...

—Vine por recomendación de un amigo. Más allá de eso, entiendo que debo asimilar que usted tiene un poder y un saber que yo no. Dado que por el momento usted no puede explicarme las razones detrás de ese poder y ese saber, me resulta ridículo. Pero sigamos.

—ridiculo?

—Ridículísimo.

—te das cuenta de que de que de desde que entrastes digamos no hisistes más que criticar y negar de pronto mi funsion como profecional??????1

—No. De verdad, no. El problema es que usted critica lo que digo, y más todavía lo que no digo, pero si le pregunto en qué fundamenta su crítica, me doy contra una pared de misterio que no puedo atravesar. Es ridículo, ya dije, pero sigamos.

-- vueno...... sigamos... tb desis entonses q no ests precupado....... x q?..

—En ningún momento dije no estar preocupado.

-- en q kdamos???? no era q digistes q no estb preoc?

—¡No!

Psyche says: Y Q DIGISTES?1!’?

—¡Usted debería saberlo! ¿No toma notas?

Psyche says: LLO NOSE K T PROPONES CON

—Lo que usted dijo fue “No hay por qué preocuparse tanto”. Y yo contesté “No dije estar preocupado”. Si hubiera prestado atención, sabría que jamás dije “No estoy preocupado”. Pero dijo que el modo en que hablo “dice lo contrario”.

Psyche says: ESTOS PLNATEOS,,,laberda q no c k me estas disiendo

—Veamos su teoría. Cuando hablo A, el modo en que lo hago suma significados a lo dicho (A+A’); y de ahí el significado total S (S=A+A’) que usted analizará con esos poderes mágicos. Pero respóndame: ¿Acaso lo dicho en A’ no tiene a la vez un modo?; ¿no debería existir un A’’, o sea una característica especial en A’? Si existiera, entonces el significado total aumentaría (S=A+A’+A’’). Ese significado está oculto para mí pero no para usted. ¿No es cierto?

Psyche says: NOE TNIENDO NADAs!

—Además,

Psyche has left the conversation.

—Mi vida cae cuerpo abajo por la senda de mi cadáver.

Moraleja. En ciertos ámbitos, todo lo que digas o no digas podrá ser usado a favor de cualquier cosa (inclusive, de aquella cosa que dijeras o no), pero nada de lo que digas podrá jamás ser usado en contra de este precepto. Nada, ni siquiera la contradicción, impugnará los asertos de tu interlocutor. Nada, ni siquiera un razonamiento justificado, implantará dudas en él. Cualquiera puede conocer, pero sólo algunos practican. El que conoce sin practicar, no tiene poderes: un diploma vale más que mil libros. Mil libros podrán ser usados en contra de cualquier conocimiento, y nunca en contra de un diploma. En estos ámbitos, cuestionar equivale a negarse como sujeto de enunciación. Tu interlocutor será quizá un idiota. Te pedirá, desde el comienzo, que muestres tu alma entera: los malos recuerdos, las pesadillas, las lágrimas. Pero se escudará detrás de su Ciencia cada vez que lo cuestiones. No la critiques: en ese ámbito es imbatible y no tiene fisuras. Creer o reventar, esa es la cuestión. Reventar es más barato.

última revisión: 2 mar 09

Un prodigio políglota

GWEN MANSILLAS

Mark Rothko, Ocre y rojo sobre rojo (1954)

Así es que después de algunos meses de infructuosas
lecciones abandoné las clases sin haber podido aprender
ni a medias el minué. Esta sola palabra me hizo desde
entonces reír y temblar a un tiempo...
ALFIERI, Vida, VI

Hilario Efraín Huerta Rubalcaba, cubano, carpintero, dominaba a la perfección doscientos setenta y cuatro idiomas. Un registro de sus asombrosas capacidades es la voluminosa correspondencia que mantuvo en sus treinta y cuatro años de vida con personas de todo el mundo. En 1987 escribió en checo: “El amor es la materialización de mi verdadero ser, por fuera de mi cuerpo físico, en el lenguaje”. Petiso, desmañado, rollizo, orejudo, cornudo y rengo, creía que el mundo tenía forma de sandía, que los manatíes eran sirenas pecadoras, y que la Biblia había sido escrita por Vittorio Alfieri.

Rubalcaba podía comenzar una oración en griego, continuarla en rumano con circunstanciales de lugar en alemán pero declinados conforme al gótico del siglo V, divagar verbos con raíces quichuas y desinencias húngaras, y borrar las elipsis resultantes de la mezcla con una síntesis en tailandés. En una carta en francés anotó en 1996: “Cada idioma tiene un gusto particular. Mi lengua los siente, cuando hablo. Los fonemas del portugués son dulces, mientras que los del polaco son picantes. Los significados en castellano tienen un sabor extrovertido como un bizcocho, y aquellos en japonés uno relampagueante como el tofu”. Escribía sus notas de uso privado en un lenguaje que había inventado, incomprensible para nosotros. Lo llamaba puispouxi, y usaba “afonemas” imposibles de pronunciar. Ni consonantes, ni vocales: sólo movimientos silenciosos de la lengua y los labios. Con los años, sus novias, que se contaban por decenas, acabaron por entender algunas frases en puispouxi; lo enaltecieron, en un discurso en el funeral de Rubalcaba, como “único medio apto para la expresión del amor y sus placeres”. En 1985 él había declarado: “No es una lengua erótica el puispouxi. Sucede que con las mujeres no hablo y no hago sino placeres y amores”. Rubalcaba podía besar y al mismo tiempo decir “deseo besarte” en su beso. Tal parece, por testimonios que dejaron sus amantes, que usaba otras partes de su cuerpo para “hablarles” en ese idioma.

En 2001, año en que murió, escribió en alemán:

“En un lenguaje, los dialectos, los idiotismos y hasta las entonaciones regionales son cosas que ninguna gramática puede controlar. Pero eso no es todo. Una función sintáctica, por ejemplo el sujeto, cobra distinta tensión en una sentencia, según ésta sea en inglés o en mongol. No por los términos que se usen, sino porque la misma función está deformada. Podría decirse que cada idioma altera, en sí, la función sintáctica universal abstracta en una tensión propia. Comentan que puedo combinar la gramática de un lenguaje balcánico con un léxico nativo americano y producir un texto que, traducido al finlandés, se asentará en un sentido unívoco, y de connotaciones ubicuas y estables como las del S-spot, ese sinxa sin dimensión y con smuni ilimitado que ideó el eterno Mel Walsinatsz. No es cierto, ya que no existe la función sin la sintaxis, ni la sintaxis sin la gramática, ni la gramática sin el término. Y el término no existe sin el sonido. Y sucede que en la realidad —en los lenguajes— no hay funciones universales; sólo hay tensiones propias. Artificialmente pueden aislarse la función y el sonido, como saben los transductores —como necesitan saberlo—, pero esto provoca la superposición de las tensiones propias del primer lenguaje (lo transducible) a las del segundo (lo transducido). Esto produce una tensión agregada que compone la materia lingüística intransferible. En el extremo visible —evidente— del espectro de lo intransferible está el sonido; en el otro —oculto—, las tensiones. Dada la oración Der Wagen ist rot no es posible encontrar un elemento que cumpla una función a la vez real y universal de sujeto: las funciones sintácticas universales son imaginarias. Hay en esa oración, eso sí, una tensión-sujeto (en der Wagen), que de ninguna manera puede igualarse a la tensión-sujeto de the car en The car is red, ni a la de el auto en El auto es rojo. Entiéndase que no me refiero a los sonidos ni a los significados de las frases der Wagen, the car y el auto, sino a sus nichos sintácticos dentro de esas oraciones, dentro de sus idiomas. Es en la intimidad de un lenguaje dado que encontramos su singularidad sintáctica esencial, y por eso no existe una Ley Gramática Universal. (Creer que el aprendizaje de la lengua es una capacidad innata es tan ridículo —o para el caso, tan indiferente— como creer que todos tenemos al nacer la misma habilidad para jugar al ping-pong). Para que existiera una tal Ley, habría que inventar un código (no me atrevevería a llamarlo una Lengua) basado en las singularidades ocultas, en esas tensiones poco visibles y no en los sonidos. En toda sintaxis subyace un smuni global, puramente holístico, sistémico, aunque no semántico —porque está fuera del sinxa, y no dentro—, una fuerza gravitatoria de poderoso alcance, pero invisible a escala local. Cuando digo I am Efraín, la tensión-sujeto es diferente que cuando digo Yo soy Efraín, o Ich bin Efraín. Aun si yo, Efraín, soy quien lo dice, la tensión-sujeto es otra en cada pronombre, en cada oración. Estas tensiones de las que hablo son ligaduras hacia el mundo, hacia los objetos y seres y eventos que hay en el mundo, y afectan, al matizar remotamente los significados de los términos, al sujeto hablante y al oyente. Las tensiones son resabios silenciosos de ontologías arcaicas, nacidas junto con el lenguaje. Si, como creo, en todo lenguaje las tensiones propias son exclusivas, no me atribuyo un mismo papel (no ocupo la misma función) si digo I am Efraín que si digo Yo soy Efraín, por más que estas oraciones signifiquen cosas muy parecidas... Cuando hablo, soy otros. Para no ser otros, debo callar”.

En 2002 se erigió una estatua en honor a Rubalcaba en la Plaza de la Concordia, en la ciudad de Ein-är-Orn, Islandia. Se comenta que Danny De Vitto producirá, dirigirá y protagonizará una película sobre su vida.

última revisión: 19 feb 09

Sobreviviendo a Picasso

ALEJANDRO ZABALA

Sobreviviendo a Picasso (1996)

Veo la película Surviving Picasso, con Anthony Hopkins y Natascha McElhone. No puedo sacarme de la cabeza que Hopkins (o sea Picasso) es Hannibal Lecter, y que McElhone (esposa o amante del pintor) es Rheya (y lo es, en la versión de Solaris de Steven Soderbergh). A esto sumemos que también aparece Julianne Moore (la detective Clarice Sterling en Hannibal), y la cosa se pone buena.

Entiéndanme bien: cuando veo a Hopkins, veo a un asesino serial disfrazado de Pablo Picasso a punto de hacerle algo espantoso a la esposa (o novia, o amante) de Kris Kelvin (George Clooney en Solaris). Sabemos que en Solaris Rheya (McElhone) se ha suicidado, y no sabe quién es. (Por eso es que habla con Picasso con toda la familiaridad del mundo —¡un mundo que no es la Tierra!—). Sabemos que ella no sabe quién es, y sabemos que es Rheya; pero ¿es Rheya, o es la mujer que ayuda a Jim Carrey en The Truman Show? Kelvin (Clooney) quiere salvar a su amada de otra muerte. Para eso se disfraza de Batman (como Bruce Wayne en Batman). Luchará (si es que quiere ser Batman en serio y no meramente Bruce Wayne), contra El Acertijo (Jim Carrey, en alguna de las películas de Batman; les perdí la cuenta).

Recuerdo, o creo recordar, que Julianne Moore estuvo en la nueva versión de Psycho. Pero a la que mataban en la bañera en esa remake de la conocida escena era Anne Heche. O sea que Moore (Clarice Sterling), puede (y debe) salvar de las fauces de Picasso (Hopkins, Lecter) las vidas de McElhone (Rheya) y de Heche (que de cualquier modo morirá, pero acuchillada). Está claro: Norman Bates (Anthony Perkins en la primera versión de Psycho) es Hannibal Lecter.

En Solaris (el planeta, no la novela ni las dos películas), Truman (Carrey; El Acertijo) descubre, en algún momento, que su vida es un programa de televisión. (El programa se llamaba Batman, y a él le tocaba el papel de El Acertijo. Y no por casualidad es que Truman descubre la verdad, devela un enigma). Antes de atravesar los mares de Solaris y de llegar a la civilización en un barco, justo cuando Batman (Clooney; Kelvin-Wayne) baja de su batimóvil en un camino que conduce a una casa de madera, habitada por una anciana muerta y su hijo, que es psicótico y está pensando en asesinar a alguien; antes de eso —decía—, Truman (Carrey; El Acertijo) sufre nuevas crisis de personalidad: se pone máscaras, se peina, se viste con ropas estrambóticas y se cree detective. ¿A qué atribuir ese comportamiento? (Para saberlo hay que conocer Solaris —no las películas, ni el planeta—). Dentro de la casa, Anthony Hopkins-Perkins (Picasso, Lecter y Bates en una persona) le pide a Rheya (McElhone; la que ayuda a Truman) que le alcance un pincel. Ella se da vuelta, y Anthony toma un cuchillo enorme, como para matar osos.

Rheya busca el pincel, y como no lo encuentra, tiene tiempo para afianzar su perplejidad: en Solaris —no las películas, ni el planeta— su nombre era Harey. Pero eso no es todo: por recomendación de sus agentes de prensa, la actriz Natascha McElhone ha cambiado su nombre por Natasha. Ahora ella es un conglomerado de dos personas dobles (Natascha-Natasha; Rheya-Harey); más una segunda, simple pero indefinida (la amante o novia o esposa de Picasso [Hopkins-Perkins; Lecter-Bates]); más una tercera, simple pero de nombre desconocido (la que ayuda a Truman); y está a punto de enloquecer. ¿No había suficientes motivos para suicidarse siendo meramente Rheya en la versión de Solaris de Soderbergh, o siendo —antes— meramente Harey en la versión de Solaris de Tarkovski, o siendo —antes aún— meramente Harey en la novela? En mi mente, la segunda persona del conglomerado (amante o novia o esposa de Picasso) está en realidad triplicada (amante-novia-esposa), ya que —por motivos que contaré antes del final de este texto— he visto apenas un fragmento de Surviving Picasso, y no sé cuál descripción se ajusta más al personaje; y la tercera permanecerá innombrada (la que ayuda a Truman), porque no quiero depender de Google para escribir estas geniales críticas de cine a las que debo mi fama en el mundo entero —la Tierra, no Solaris (no la novela ni las dos películas)—.

Sigamos. Truman (Carrey; El Acertijo) aparece acompañado por dos compinches bastante —más— pelotudos —que él (y eso es bastante)—: Ace Ventura (Carrey, en Ace Ventura) y The Mask (Carrey, en The Mask). Batman (Clooney; Kelvin-Wayne), por las dudas y para emparejar la contienda, se triplica. El resultado no es el deseado: dos Bruce Wayne (Val Kilmer y Michael Keaton). El Batman preexistente (Clooney; Kelvin-Wayne I), les dice:

—Disfrácense, rápido.

Kilmer (Bruce Wayne II, pero también Simon Templar en The Saint) y Michael Keaton (Bruce Wayne III, pero también un loquito en una película que en Argentina se conoció como El Inquilino o algo así, y que vi en Canal 13 hace añares) se miran feo, y amagan a trompearse. Este último se multiplica varias veces (como en Multiplicity, eso). Luchan todos un rato, mientras me tomo un café y empiezo un atado de cigarrillos, pero una manada de leones y de osos —o dos manadas: una de leones y otra de osos; como ustedes quieran— pasa —o pasan— corriendo rumbo a la casa. (Esto no sucede en la pantalla, les aclaro; pero mi imaginación es más fuerte). Los leones ven a Kilmer (que ya estuvo en una película de leones asesinos) y lo atacan, pero se calman porque les canta una canción de Top Secret (protagonizada por él, y creo que su personaje se llamaba Nick; también aparecían Omar Shariff y Mary Elizabeth Mastrantonio —que antes estuvo en Scarface con Al Pacino—) y una de The Doors (ahí hacía de Jim Morrison, seguro que la vieron; ¿su novia era Meg Ryan o Nicole Kidman?). Los osos entran y se enfrentan a Anthony (Hopkins-Perkins; Picasso-Lecter-Bates), que ahora es además aquel personaje en esa película con un oso, al que mata no con un cuchillo sino con un palo afilado. (Eso sucedía en la película con el oso, no en esto que estoy contando, ni en Surviving Picasso; lo aclaro para que sepan). Los osos entran y lanzan un ataque con sus bocas abiertas y dentudas. Los osos atacan a Anthony (Hopkins-Perkins; Picasso-Lecter-Bates), indeciso, cuchillo en mano. Los osos ignoran a Rheya (Natascha-Natasha; Harey, amante-novia-esposa de Picasso [Hopkins-Perkins; Lecter-Bates]).

Afuera, Batman I (Clooney; Kelvin-Wayne I), se reprocha: “¿Disfrácense?”. ¿Para qué disfrazarse, en efecto? ¿Para que nadie vea a Batman junto a Bruce Wayne? “¡Pero si es lo mejor que me podría pasar!”, grita exasperado. “¡El sueño de todo superhéroe con personalidad escindida!”. Tironea de la máscara de Batman de Kilmer, se la quita, y éste le devuelve la molestia con una piña. El Acertijo (Truman), Ace Ventura y The Mask (los tres, Carrey) observan desde la vereda de enfrente riendo a más no poder. Pero no es para reírse. Kilmer sin máscara es ahora un híbrido: su cabeza es otras cinco cabezas (las de Wayne II-Templar-el protagonista de la película de leones-Nick-Morrison), y su cuerpo es el de Batman II (no me refiero a ninguna película, sino a Kilmer). Como ven, la cosa anda mal: Val Kilmer es un monstruo con quíntuple cabeza de Val Kilmer y cuerpo de Val Kilmer.

¿Val Kilmer es un monstruo con quíntuple cabeza de Val Kilmer y cuerpo de Val Kilmer? “Ahí está lo monstruoso”, dice Clarice Sterling (Julianne Moore, pero también Jodie Foster, que estuvo en Contact y en Taxi Driver con Robert De Niro y en Nell con Liam Neeson que estuvo en una o varias de las partes de Star Wars y también en Schindler's List. ¡Ah, cómo me gusta la crítica cultural!). Y dice Sterling, que andaba dando vueltas por ahí y no veía la hora de mostrar su chapa de detective piola: “El exceso de identidad de lo mismo con lo mismo da lugar a lo más-igual-a-sí-mismo, y eso es perfecto, pero en tanto perfecto-en-tanto-sí-mismo, se infecta a sí mismo con el veneno de la diferencia-en-tanto-destructora-pero-necesaria-para-la-continuidad-del-sistema-inmunológico, y esta retroalimentación Mandelbrot-antimaterial de las networks y los video-games, pues no acontece en el mundo sino en la esfera de lo simbólico-digital, o más bien, en la de lo simbólico-imbricado-con-la-técnica, y de allí lo espectacular (especular+espejar -[despejar+despecular] = ceritud nadada, nadez cerada; o sea despensar) (= vender en una despensa) de los atentados terroristas con aviones secuestrados a base de baleros y trompos y tiki-takas, primitivismo admirable, deliciosa guerrilla tercermundista à la enanito de Blancanieves (2) vs. Gigantopithecus (0), limita por dentro del exterior-afuera de la cara interna del borde de las redes telemáticas y las cirugías estéticas, principio Orlan-inmanente-metamatemático unificador de repeticiones del wireless (or-LAN), esa sumisión a lo virósico-en-tanto-redentor-de-ensimismidades”. Por suerte de atrás aparece un león y le arranca el corazón y la columna vertebral de un zarpazo. Pero en algo ha tenido razón: Ahí está lo monstruoso. Vean (mientras lo voy escribiendo) el siguiente párrafo ejemplificante, y díganme si no es cierto:

En la habitación, Rheya (Natascha-Natasha McElhone; Harey-amante-novia-esposa de Picasso [Perkins-Hopkins, Lecter-Bates]), se ha suicidado por tercera o cuarta vez. El primer Batman, o sea Batman I (Clooney; Kelvin-Wayne I), que ahora ya no se llama Batman I (Clooney; Kelvin-Wayne I) sino Batman I (Clooney; Kris-Chris-Wayne I) pues Wayne III (Keaton; Batman III-el psicótico pero no Bates-los cuatro personajes de Multiplicity) le ha recordado que en Solaris (no el planeta, ni las dos películas) su nombre no era Chris (en norteamericano), sino Kris (en ruso, digamos; o mejor dicho en polaco), ha entrado, y se ha puesto a pensar: “¿Qué mundo es éste?”, y tiene ganas de morirse también. (A ver si nos entendemos: Solaris es el mundo, pero Solaris es dos películas y una novela). La casualidad interviene para que uno de los osos vaya y le haga el favor a Batman I (Clooney; Kris-Chris-Wayne I) de quebrarle el cogote de un mordisco. Wayne II (Kilmer; Batman II-Templar-el protagonista de la película de leones-Nick-Morrison) se agarra a trompadas con Wayne III (Keaton; Batman III-el psicótico pero no Bates-los cuatro personajes de Multiplicity). Ambos entran en un ciclo de repetición que se interrumpirá cuando se cumpla la condición “Batman II = Batman III”. Y dado que la instrucción es “Quitar máscara a oponente”, el proceso terminará en la época más lejana del presente: el futuro inalcanzable del nunca jamás. Debajo de una máscara hay siempre otra máscara.

Me preparo otro café y me pregunto si no será momento de abandonar el tabaquismo. Razono que la crítica debe ser una hermenéutica; y estoy de acuerdo con mis opiniones, que son lo único que hay en la estación Solaris (que —valga la aclaración— no es una novela ni dos películas ni un planeta). Anne Heche (hija lesbiana de Jodie Foster y Janet Leigh) sigue en la bañera. Desde hace rato suenan los violines, pero no pasa nada. Hablemos de Surviving Picasso, que sobre Surviving Picasso estoy escribiendo una reseña. ¿No les parece una película imposible de ver? ¿Quién puede seguir una trama como ésta? Me queda un cigarrillo solo y los leones ya no gruñen. Puedo apostar a que, en algún momento anterior al fin del mundo, un doble de la detective Sterling (Moore, Foster, Carrey [Truman, El Acertijo, Ace Ventura, The Mask]) agarrará el cuchillo de diente de oso y subirá las escaleras rumbo a la ducha. ¿La puerta de salida lleva adentro? Me preparo otro café y constato que no he dejado de fumar: un cigarrillo encendido en mi mano me pide que lo fume. Desde hace rato suenan los violines, pero no pasa nada. ¿La puerta de salida lleva adentro? ¿No les parece una película imposible de ver? ¿Y por qué derrepente aparecen Al Pacino y Robert De Niro ylos revientan atrompadas atodos? ¿Y qué pasa con qué? y ¿qué?? jajajajajajjjjjj 

Por eso —les decía— no terminé de ver Surviving Picasso.

última revisión: 18 feb 09